“PIRATAS DEL CARIBE”. UNA VIDA DE PIRATA PARA MÍ.

INTRODUCCIÓN

Junto con la trilogía de “El Señor de los Anillos” y la saga de Harry Potter, “Piratas del Caribe” se ha convertido en una de las franquicias más rentables para la industria de Hollywood en lo que llevamos de siglo XXI. No sólo las ahora cuatro películas de la serie han generado ingentes ingresos de taquilla y merchandising, también han creado su propio fandom y su personaje protagonista, el Capitán Jack Sparrow, se ha convertido en un icono del cine moderno. Con estos ingredientes, es difícil imaginar un final cercano a esta gallina de los huevos de oro, que sigue teniendo en la figura de Johnny Depp a su principal valedor.

“PIRATAS DEL CARIBE. LA MALDICIÓN DE LA PERLA NEGRA”. OH, CAPITÁN, MI CAPITÁN

“Piratas del Caribe. La Maldición de la Perla Negra” surgió de la ida de llevar a la gran pantalla una de las atracciones más veteranas de Disneylandia, creada en 1950. Pese a la popularidad de este paseo temático, la película era un proyecto que no las tenía todas consigo y del que no se esperaba más que una recaudación modesta. La última cinta de piratas producida por Hollywood había sido “La Isla de las Cabezas Cortadas”, dirigida por Renny Harlin y protagonizada por Geena Davis en 1995, una cinta costosísima y que había fracasado de manera rotunda en el cine. Esta producción que había nacido con la intención de resucitar el interés del público por este tipo de películas no hizo más que hundirlas aún más en el pozo en el que llevaban hibernando desde hacía una década, concretamente desde otro descalabro, “Piratas” de Roman Polanski en 1986. En medio se encontraba también “Hook”, uno de los mayores fracasos de Steven Spielberg, que no podemos etiquetarse realmente como cine de piratas, pero que tampoco ayudaba a tener mayor confianza en las posibilidades de este subgénero.

En su momento, la atracción de “Piratas del Caribe” supuso una de las más trabajadas, detallistas y divertidas del mundo mágico creado por Walt Disney, además de ser la última supervisada por éste antes de su muerte. A lo largo del recorrido se podían ver diferentes animatrónicos que representaban el mundo de los piratas, sin embargo, era principalmente un recorrido descriptivo, no existía un hilo argumental que unieran los diferentes sets. Por ello, la Disney contrató a Ted Elliot y Terry Rossio, quienes previamente habían conseguido resucitar a El Zorro, convirtiéndose en dos nombres recurrentes en la industria a la hora de abordar el género de aventuras. Estos desarrollaron una trama que mezclaba elementos clásicos del cine de piratas con elementos sobrenaturales. La idea era ofrecer un entretenimiento modesto pero repleto de aventura, humor y fantasía.

Al frente de la dirección se puso a Gore Verbinski, un director hasta ese momento afincado en la Dreamworks, donde había encadenado varios éxitos con películas de producción modesta y a priori no especialmente taquilleras, pero que habían conseguido ganarse al público gracias a la capacidad narrativa de su realizador. Verbinski aportó a la película una gran agilidad y fluidez visual, convirtiéndola en un producto de ritmo constante que, pese a su larga duración (143 minutos), pasaba ante la mirada del espectador de manera rápida y amena.

En lo referente al reparto y debido a lo modesto de su planteamiento, los productores no pusieron demasiados problemas a la hora de dar los papeles principales a dos actores desconocidos, Keira Knightley y Orlando Bloom. Por fortuna para ellos, Knightley consiguió llegar al estrellato gracias a su papel en esta cinta y Bloom estaba a punto de convertirse en una estrella gracias a “El Señor de los Anillos”. Más debatida fue la incorporación de Johnnie Depp. El actor nunca se había mostrado interesado en ser una estrella especialmente comercial. Por lo general escogía papeles en títulos independientes, siendo sus trabajos más taquilleros las películas que había protagonizada para Tim Burton. Además estaba su fama de excéntrico, con preferencia por las interpretaciones histriónicas. Precisamente, al ver las primeras imágenes del rodaje los productores se asustaron, no entendían qué estaba haciendo Depp, sin embargo, a petición del director y con el apoyo de Dick Cook (uno de los veteranos ejecutivos del estudio y amigo personal de Depp) le dieron cancha para hacer suyo el personaje. Al reparto había que sumar aún algún nombre de peso y éste fue Geoffrey Rush como el villano Capitán Barbossa. Ganador de un Oscar por “Shine”, Rush era un intérprete que había demostrado su versatilidad tanto en el drama como la comedia, y cuya capacidad histriónica y caricaturesca podía perfectamente competir con Johnny Depp en pantalla.

El resultado fue una película muy entretenida, que homenajeaba en parte el género de piratas, pero que al mismo tiempo parodiaba o subvertía esos mismos patrones. El auténtico rey de la función era Depp, que con su papel de Jack Sparrow por fin parecía haber encontrado el personaje que ayudara a despegar de su carrera en la industria, consiguiendo no sólo su primera nominación al Oscar, sino también convertirse en una de las estrellas más aclamadas y reclamadas por parte del público.

“PIRATA DEL CARIBE. EL COFRE DEL HOMBRE MUERTO”. LOS PIRATAS CONTRAATACAN

Este éxito hizo obligatoria una secuela que recuperara a los personajes principales. Depp insistió en mantener a los tres protagonistas, evitando caer en una sobreexplotación de Jack Sparrow, por lo que se iniciaron los trámites para coordinar las agendas de las ahora tres estrellas hollywoodienses. Desgraciadamente para la Disney, antes de que ellos pudieran cerrar el contrato con todos ellos, su fama ya les había convertido en tres de los rostros más populares del cine, con múltiples películas ya en cola para que fueran protagonizadas por ellos. El propio Johnny Depp participó en un total de ocho películas antes de incorporarse al rodaje de esta secuela, entre ellas dos títulos para su amigo Tim Burton, “Charlie y la Fábrica de Chocolate” y “La Novia Cadáver”.

Una vez coordinados todos los actores, y para evitar nuevos problemas de agenda, se optó por rodar dos películas, “Piratas del Caribe. El Cofre del Hombre Muerto” y “Piratas del Caribe. En el Fin del Mundo”, de manera simultánea (siguiendo el ejemplo de “El Señor de los Anillos”). Se volvió a contratar a Ted Elliot y Terry Rossio para que escribieran el guión de las secuelas, y estos las plantearon como una única historia dividida en dos partes, con un importante cliffhanger en medio, al estilo de los seriales clásicos. Aquí podemos encontrar también la influencia de George Lucas y su primera trilogía galáctica. “El Cofre del Hombre Muerto” fue planteada siguiendo un esquema similar a “El Imperio Contraataca”, con los personajes principales viajando a diferentes localizaciones y desarrollando cada uno su propia subtrama que les llevarán por caminos diferentes para reunirlos en el clímax. El cierre de la película era un final abierto, con uno de los héroes sacrificándose para salvar al resto y dejando las claves para la siguiente aventura.

Una vez más Depp se convierte en el rey de la función con su excéntrica interpretación del Capitán Jack Sparrow, mientras que la relación romántica entre Will y Elizabeth atravesó sus primeros escollos después del final de cuento de hadas de la primera entrega. Desgraciadamente para Orlando Bloom y Keira Knightley, por mucho que Johnny Depp insistiera en que no quería ser el protagonista absoluto, su interpretación seguía eclipsando a sus compañeros de reparto, especialmente en esta aventura en la que no tenía a un Geoffrey Rush delante para darle la réplica. El papel del villano recayó en esta ocasión en un irreconocible Bill Nighy como Davy Jones, un personaje de impactante caracterización pero que, al menos en esta primera secuela, aún no contaba con suficiente protagonismo en pantalla.

“Piratas del Caribe. El Cofre del Hombre Muerto” se estrenó el 11 de agosto de 2006 en nuestro país, avalada por el extraordinario éxito en otras partes del mundo. La película había roto el record de recaudación del primer fin de semana en Estados Unidos que hasta ese momento mantenía “Spiderman 2”, recaudando más de 135 millones de dólares, y llegó a convertirse en la cinta de mayor éxito de ese verano, por encima de “El Código DaVinci”, “X-men. La Decisión Final”, “Misión Imposible III” o “Superman Returns”. A pesar de esto el resultado crítico no fue tan favorecedor. Es cierto que a lo largo de la película se notaba el incremento del presupuesto. Había más espectáculo, más decorados, y más localizaciones, pero el argumento resultaba confuso con tantos desplazamientos de un lugar a otro, la acción se alargaba innecesariamente, generando a su vez problemas de ritmo, los personajes secundarios resultaban demasiado sosos frente al virtuosismo del Jack Sparrow de Johnny Depp, y además ese final abierto para conectar con la tercera parte dejaba la impresión de obra inacabada.

“PIRATAS DEL CARIBE. EN EL FIN DEL MUNDO”. EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO

El regreso de los piratas en su tercera aventura, por lo tanto, debía hacer frente a varios aspectos. La segunda parte había resultado un tanto irregular, especialmente en lo referente a guión y su excesiva duración, sin embargo, “Piratas del Caribe: En el Fin del Mundo” contaba con una duración mayor que las anteriores, y un guión de Elliot y Rossio, deudor por naturaleza de las anteriores. Si la segunda entrega era un intento de los guionistas por llevar a cabo su “El Imperio Contraataca” particular, este cierre de trilogía era “El Retorno del Jedi”, con la hermandad de piratas reuniendo sus fuerzas para enfrentarse a Davy Jones en una macro batalla final de larga duración.

La película es que estaba claramente dividida en tres bloques. El primero era el rescate de Jack de la tierra de Davy Jones, el bloque intermedio suponía toda la reunión de la hermandad pirata, y el tercero era ese gran fin de fiesta con la batalla final. Si la película duraba casi tres horas, no es difícil cuadrar la duración de cada bloque. El primero de ellos suponía el más surrealista, con aportes cómicos, como las alucinaciones de Jack Sparrow, o su posterior rifirrafe con Barbosa por el control de la Perla Negra. Se trataba de un principio prometedor, que además servía para presentar uno de los personajes importantes de esta tercera parte, el capitán Sao Feng, interpretado por Chow Yun Fat, y ofrecerle cancha al director para que diera algunos curiosos aportes visuales.

El segundo resultaba más confuso y aburrido, con toda la trama centrada en las continuas alianzas y traiciones de los personajes principales, pero no aporta nada nuevo a la cinta, salvo el publicitado cameo de Keith Richards como padre de Jack Sparrow. Finalmente, la película recuperaba fuerzas y convertía el enfrentamiento final en un circo de tres pistas, absolutamente delirante, grotesco y excesivo. Es en esta parte donde la película se convierte en lo que debía ser en todo momento, un puro espectáculo visual repleto de abordajes, cañonazos y peleas a espada. Es cierto que hay una gran preponderancia de los efectos especiales digitales y que se trasgrede de manera rotunda la capacidad de suspensión de incredulidad del espectador, con Jack Sparrow llevando a cabo acciones verdaderamente sobrehumanas, pero al fin y al cabo esto forma parte de la oferta de espectáculo que hace la película a su público.

Los personajes secundarios adquirían mayor protagonismo, dejando de ser Johnny Depp el único en defender el pabellón interpretativo, destacando especialmente Geoffrey Rush como Barbossa, Chow Yun Fat como Sao Feng, Bill Nighy como Davy Jones, y Kevin McNally como Gibbs, el primero de a bordo de Sparrow. En lo referente a Orlando Bloom y Keira Knightley, al igual que en las anteriores, su presencia se mantenía como gancho para el público juvenil, pero resultaban demasiado sosos y convencionales frente al variopinto reparto de la película. Se trataba, por lo tanto, de una cinta imperfecta, demasiado larga, con exceso de subtramas a la postre irrelevantes, pero, en general, más entretenida que “Piratas del Caribe. El Cofre del Hombre Muerto”, y, para los amantes del cine excesivo, mucho más desproporcionada y ambiciosa que la primera parte.

“PIRATAS DEL CARIBE. EN MAREAS MISTERIOSAS”. EN BUSCA DE LA FUENTE PERDIDA

El estreno de “Piratas del Caribe. En el Fin del Mundo” dejó sentimientos encontrados entre el público. Es cierto que la película supuso una vez más una ingente entrada de dinero a las arcas de la Disney y que los fans se resistían a aceptar que ahí acabaran las aventuras del Capitán Jack Sparrow, pero al mismo tiempo se le criticó su excesiva duración, un guión con demasiada pirotecnia, pero poco contenido y una proliferación de subtramas y personajes que no aportaban nada al conjunto. Con esta cuarta entrega los responsables habían prometido ser más sintéticos, regresando al modelo de la primera película.

De nuevo, encontramos un intento por recuperar el sentido del cine de aventuras de los años 80, que a su vez retomaban lugares comunes del cine de los 30 y 40. En esta ocasión, se deja de lado las referencias a “La Guerra de las Galaxias” y se toma como modelo “En Busca del Arca Perdida” o “Indiana Jones y la última Cruzada”. Jack Sparrow se convierte en un aventurero en busca de un objeto misterioso, la Fuente de la Vida, encontrándose por el camino con otros competidores que intentan aprovecharse de sus conocimientos: El temible Barbanegra y su tripulación de zombis, su archinémesis Barbossa (ahora a las órdenes del Imperio Británico) y la flota española encabezada por un misterioso personaje encarnado por el español Oscar Jaenada (aunque esta subtrama parece haber quedado rotundamente cercenada en el montaje final).

Desde un principio la película tuvo que atravesar algunas dificultades que hicieron peligrar su realización. La marcha del director Gore Verbinski, el despido del ejecutivo de la Disney Dick Cook (quien había sido el principal valedor de Johnny Depp en la primera entrega ante los miedos del estudio a que el personaje de Jack Sparrow resultara demasiado extravagante), los recortes de presupuesto que la nueva directiva llevó a cabo con esta cuarta entrega y, finalmente, la noticia de que una de sus principales estrellas, Penélope Cruz, estaba embarazada durante el rodaje fueron algunos de los escollos que hubo que esquivar. Al final, todas las aguas fueron regresando a su cauce y la producción de la película pudo navegar por mareas más tranquilas.

Como es de esperar, el centro de la historia vuelve a ser el Capitán Jack Sparrow. Es más, tras la marcha de Keira Knightley y Orlando Bloom, Depp ya no tiene que compartir el liderazgo de la película con nadie más y el resto de los personajes se subordinan a los irregulares caminares del Capitán Jack Sparrow. Es verdad que el actor se mantiene como uno de los principales activos de la película, pero también es cierto que esta nueva aventura no nos muestra nada nuevo del personaje. Éste sigue siendo igual de errático, caricaturesco e ingenioso, pero ya ha perdido el efecto sorpresa que lo convirtió en un icono del cine moderno en 2003.

El resto del reparto contiene nombres destacados y personajes que daban mucho juego. De entregas anteriores permanecen Geoffrey Rush como Barbossa y Kevin McNally como Gibbs. El primero vuelve a demostrar que es un robaescenas de lujo. Con menor participación en la historia consigue no sólo que su personaje sea de los más celebrados de la película, sino también que le echemos de menos cuando no está en pantalla. Entre las novedades tenemos principalmente a Ian McShane como el pérfido Barbanegra y Penélope Cruz como su hija, y antiguo amor de Sparrow, la enigmática Angelica. McShane es un actor de carácter cuya presencia en pantalla está más que probada en series como “Deadwood” o “Los Pilares de la Tierra”, aunque en cine ha tenido menor suerte. Su Barbanegra es siniestro y turbador, pero su valor en la historia queda diluido en un guión más preocupado por la acción que por desarrollar a sus personajes como se merecen.

En el caso de Penélope Cruz nos encontramos con dos problemas. En primer lugar su embarazo limitó no sólo su interpretación, también la puesta en escena del director, quien tenía que cerrar mucho el plano cuando su personaje participaba para que no se pudiera apreciar su estado. En algunos planos generales se contó con la presencia de la hermana de la actriz, Mónica Cruz, aprovechando el gran parecido físico existente entre las dos actrices, sin embargo, éste era un recurso del que no se podía abusar para que no resultara evidente la sustitución. Por otro lado, también hay que decir que mientras la mayor parte de los actores son creíbles en su caracterización, Cruz no resulta convincente y, en ocasiones, más bien parece disfrazada de carnaval.

Las riendas de la dirección recayeron en esta ocasión en Rob Marshall, un director hasta ahora más habituado al musical que al género de acción, a través de películas como “Chicago” o “Nine”, sin embargo esto no ha supuesto un problema demasiado grande. La película es un producto de estudio, perfectamente hilado y definido por el productor Jerry Bruckheimer y los ejecutivos de la Disney, quienes a su vez tenían control absoluto de la postproducción, por lo que Marshall simplemente debía seguir las directrices y colocar la cámara según correspondiera para la posterior introducción de los efectos y retoques digitales. En este sentido es una película más impersonal que las anteriores y se echa de menos el virtuosismo visual de Gore Verbinsky, quien dentro de las limitaciones que le ponía el estudio se las apañaba para ofrecer algunas imágenes poderosas, como la Perla Negra invertida o el abordaje final en la tercera entrega.

Una vez más el principal lastre al que se enfrenta la película es el guión escrito por Ted Elliot y Terry Rossio. Lamentablemente, el éxito de las películas de la franquicia (además de otros títulos como el ya mencionado “La Máscara del Zorro”) ha convertido a estos dos mediocres escritores en los principales representantes del cine de aventuras hollywoodiense moderno. Esto se debe a que sus libretos están elaborados a modo de set pieces, donde el punto de partida es la espectacularidad de la acción y la pirotecnia que va asociada al desarrollo de las secuencias, sean éstas verosímiles o no. Con esta filosofía, conceptos como el argumento o los personajes pasan a ser meros peones supeditados a la espectacularidad de la imagen. La interacción de los protagonistas es absolutamente errática, incluso contradiciéndose entre ellos con el fin de poder justificar una escena de acción o un gag humorístico. Así, aspectos fundamentales como los vínculos entre Jack y Angelica, o entre ésta y Barbanegra, están cogidos con pinzas, mientras que el romance entre el predicador Phillip y Sirenia acaba resultando cursi y atropellado.

Como en las películas anteriores, se han introducido elementos de fantasía en la historia. No sólo la Fuente de la Juventud que buscan los protagonistas, sino que además por la trama deambulan zombis y sirenas. Con respecto a los primeros, las referencias al vudú en la película no pasan de la mera anécdota. Estos zombis podrían ser igualmente marineros normales y corrientes de la tripulación de Barbanegra y el argumento no se hubiese visto modificado, mientras que el uso de la muñeca vudú no pasa de ser un chiste ya demasiado gastado. En cuanto a las sirenas, juegan un rol más importante en la historia, siendo su primera aparición y el ataque a los piratas de Barbanegra una de las secuencias más logradas de la cinta. Posteriormente la presencia de las sirenas quedará limitada al papel de la actriz española Astrid Berges-Frisbey, demasiado cursi y muy mal doblada (un nuevo caso de esa manía inexplicable de los actores españoles a doblarse a sí mismos cuando ruedan en lengua extranjera, que, por regla general, queda falso y artificial).

La música de “Piratas del Caribe. En Mareas Misteriosas” vuelve a estar a cargo de Hans Zimmer, músico afincado en la productora de Jerry Bruckheimer desde hace décadas, pero que de vez en cuando deja el encargo en manos de alguno de sus colaboradores. Eso fue lo que pasó con la primera película de la serie, que en principio iba a ser un título menor y por lo tanto no merecedor de la participación de Zimmer, quien, eso sí, parece ser que colaboró en la partitura aportando algunas ideas y temas. Cuando la cinta se volvió un éxito comercial, Zimmer tomó las riendas para la segunda entrega, y desde entonces ahí ha permanecido. Esta cuarta entrega aporta pocas novedades a nivel musical. Se mantienen los mismos temas principales e incluso se reiteran algunos adjudicados a personajes no presentes (durante la secuencia del motín en el barco de Barbanegra podemos escuchar el leitmotiv dedicado a los piratas fantasmas de la primera entrega). Las únicas novedades son el tema de Angelica, poco original y sin demasiado desarrollo, apoyado principalmente en el uso de la guitarra española como guiño a la nacionalidad de Penélope Cruz. En esto destaca la participación de Rodrigo y Gabriela, un dúo de guitarristas mexicanos que aportan el toque exótico a la música. Otra incorporación es el tema de las sirenas, apoyado también de manera previsible en la voz femenina para resaltar el carácter mágico, sensual y misterioso de estas criaturas. Por último encontramos el tema de Barbanegra, con fuerte empleo del coro y la percusión. Se trata de una composición amenazadora, pero no especialmente lucida.

Al final “Piratas del Caribe. En Mareas Misteriosas” es lo que podemos esperar de ella, una cinta de acción, fantasía y humor, entretenida pero poco más, amparada en una desbordante producción, gran uso de los efectos digitales, atronadora en su banda sonora y simple en cuanto a la historia que nos quiere narrar. Lo que no se comprende es por qué era necesaria una duración de dos horas y veinte minutos para algo que perfectamente se podía haber contado en 90-100 minutos. Desde luego si esto es lo que entienden en la Disney por ser más concretos y no dejarse llevar por las ramas a la hora de generar subtramas que no van a ninguna parte, creo que el problema de falta de síntesis que sufre la industria de Hollywood está llegando a sus extremos más agudos.

Lo que está claro es que la película es y será un éxito. Es cierto que en su primer fin de semana ha recaudado un considerable porcentaje menos que la segunda y la tercera entrega, pero eso no quita para que sigamos hablando de cifras astronómicas que aseguran la continuidad de la serie. De momento, Johnny Depp ha anunciado que prefiere dar un descanso al Capitán Jack Sparrow y así poder comprometerse con los innumerables proyectos que se acumulan en su agenda, pero nadie duda que volverá a ponerse las rastas, los dientes de oro, el maquillaje y el sombrero para una quinta y una sexta entrega.

“EL CAPITÁN BLOOD”. EL LINAJE DE LOS PIRATAS

Dentro del cine de aventuras, el cine de piratas ha sido una constante en la historia del cine. Repudiado durante algunos años debido al espectacular fracaso de la cinta “La Isla de las Cabezas Cortadas”, el estreno de “Piratas del Caribe. La Maldición de la Perla Negra” en 2003 volvió a poner de moda estos personajes, aunque de momento nadie ha podido plantar cara al Capitán Jack Sparrow en la pantalla o en la taquilla. Ya desde la época del cine mudo podemos encontrar ejemplos de películas de piratas en la producción de Hollywood, sin embargo fue con la llegada del sonoro que esta figura a ratos maléfica, a ratos redentora, aventurera pero también amoral, se asentó como uno de los héroes prototípicos del cine. Esto se produjo especialmente gracias a la película de 1935 “El Capitán Blood”, protagonizada por Errol Flynn en su primer papel estelar y dirigida por el gran artesano de Hollywood Michael Curtiz.

“El Capitán Blood” estaba basada en una popular novela escrita por el italiano Rafael Sabatini, un autor de libros de aventura cuya producción literaria se desarrolló entre la última década del siglo XIX y los primeros años del XX. Ya desde los orígenes del cine sus relatos pasaron a ser fuente de inspiración para multitud de películas. Curiosamente “El Capitán Blood” ya había obtenido una versión en 1924, al igual que otras obras suyas como “Scaramouge” o “El Halcón del Mar”, que fueron posteriormente recuperadas durante los años 40 y 50 y rehechas según el modelo establecido Michael Curtiz en 1935 (aunque la versión de 1940 de “El Halcón del Mar”, de nuevo con el tándem Curtiz-Flynn sólo tomaba el título de la novela de Sabatini y éste no aparecía acreditado en la película). Otro título popular suyo y clave para el género de piratas en el cine fue “El Cisne Negro”, cuya versión para la pantalla la dirigió Henry King en 1942 y estaba protagonizada por Tyrone Power y Maureen O’Hara.

“El Capitán Blood” fue un éxito inesperado para la Warner Bros. Se trataba de una película de aventuras sin ningún nombre estelar reseñable en aquel momento, que de no haber sido por la pericia de los artistas en ella involucrados hubiese pasado sin pena ni gloria por la historia del estudio. Al frente de la dirección se puso a Michael Curtiz, un director de origen húngaro quien llevaba desde 1926 trabajando en la industria llevando a cabo todo tipo de películas. Curtiz había comenzado su carrera en su país natal en 1912 y para aquel momento contaba ya con una extensa filmografía a sus espaldas, lo que le había permitido desarrollar un depurado sentido de la narrativa cinematográfica. Como principal protagonista se contrató a Errol Flynn, un actor australiano, quien de buenas a primeras se encontró protagonizando una producción de Hollywood sin tener demasiada experiencia en el medio. Flynn era un hombre de mundo, cuyo carácter no estaba muy alejado de los personajes arrogantes, bravucones y seductores que interpretó en el cine, sin embargo los primeros días de rodaje estaba tan nervioso que esas escenas tuvieron que repetirse más adelante, cuando ya había ganado algo de confianza delante de la cámara.

Para el papel femenino, el presidente del estudio, Jack Warner, quería a la estrella del cine mudo Marion Davies, pero la carrera de ésta se encontraba ya en decadencia y en su lugar se escogió a la desconocida Olivia De Havilland. La actriz, que ese año debutó en Hollywood con otros tres títulos (entre ellos una adaptación de “Sueño de una Noche de Verano” de William Shakespeare, donde interpretaba el papel de Hermia), aportó a Arabella belleza, honestidad e inocencia, tres características que compartirían la mayor parte de sus personajes posteriores. El papel del villano recayó en Basil Rathbone, un actor que durante su etapa de cine mudo se fue especializando en papeles de villano, suponiendo su interpretación del pérfido Levasseur en “El Capitán Blood” su confirmación en este tipo de roles. Su experiencia en el teatro y su habilidad con la espada serían de gran utilidad en sus enfrentamientos con el héroe. Más tarde, durante los 40, su interpretación de Sherlock Holmes le redimió y le devolvió al bando de los bienhechores.

Hay muchos elementos dignos de mención en “El Capitán Blood”, sin embargo, tras la importancia de su director y el reparto, es necesario resaltar la presentación del compositor Erich Wolfgang Korngold. Desde muy pronta edad, este músico checo fue considerado en su país natal como una de las grandes promesas de la música, sin embargo, tras la Primera Guerra Mundial emigró a Estados Unidos, donde se sintió tentado por la música para el cine. Korngold fue uno de los responsables de establecer el estilo postromántico como el patrón de la música para el cine y “El Capitán Blood” supuso su debut en la industria. La música de la película irradiaba fuerza, aventura y tensión, además de subrayar de manera delicada la relación entre Blood y Arabella. Curiosamente, debido a las limitaciones de tiempo para componer la partitura, Korngold completó parte de las escenas de acción con dos composiciones de Franz Liszt y por ello prefirió ser acreditado como arreglista en lugar de compositor, pese a que el 90% de la música era suya.

El éxito de la película lanzó al estrellato a sus principales responsables y estableció un importante vínculo profesional entre ellos, a pesar de que sus relaciones personales no eran en absoluto cordiales, al menos entre Michael Curtiz y Olivia de Havilland y Errol Flynn. El carácter anárquico y pendenciero de Flynn chocaba con Curtiz, mientras que Havilland tenía que soportar continuamente las pesadas bromas de su compañero de reparto. Director y estrella llegaron a colaborar juntos en un total de 12 ocasiones, mientras que actriz y actor lo hicieron en nueve, con títulos conjuntos tan destacados como “La Carga de la Brigada Ligera”, “Robin de los Bosques”, “Dodge Ciudad sin Ley”, “La Vida Privada de Elisabeth y Essex” o “Camino de Santa Fe”. Rathbone repitió enfrentamiento antológico en la pantalla con Flynn, incluyendo un épico duelo a espada, en “Robín de los Bosques” y volvieron a coincidir en la cinta bélica de 1938 “The Dawn Patrol”. Durante la década de los 50, la fama de Flynn empezó a apagarse, principalmente debido a su vida disipada, su alcoholismo y su personalidad conflictiva. Afortunadamente, tanto Curtiz como Olivia de Havilland y Basil Rathbone gozaban ya de un status en la industria que nos les hacía depender del prestigio de la estrella; sin embargo, no podemos decir lo mismo del compositor Erick Wolfgang Korngold, cuya música estaba íntimamente identificada con las acrobacias y aventuras de Flynn en la pantalla. Pese a encontrarse en el momento álgido de su carrera en Hollywood, Korngold fue dejado de lado en la industria en beneficio de otros compositores, regresando a su actividad concertística y escénica.

Vista desde la perspectiva actual, “El Capitán Blood” tiene todo lo que necesita el cine de aventuras clásico: acción, aventura, intriga y romance. Michael Curtiz construyó un relato impecable, donde el ritmo no decae en ningún momento y con unas escenas de acción rebosantes de entusiasmo y poderío, especialmente el duelo a espada final entre Blood y Levasseur. Por su parte, los actores componen un conjunto de personajes inolvidables, desde el carisma de Peter Blood, la belleza de Arabella hasta la villanía de Levasseur. Si bien todos ellos surgen de los clichés propios del género, la interpretación de Flynn, Havilland y Rathbone les aporta una entidad propia y exquisita. Aunque las generaciones más jóvenes puedan no conocer esta película, a día de hoy resulta inconcebible imaginar el cine de piratas sin la influencia decisiva de “El Capitán Blood”.

“CAMPO DE BATALLA”. LAS TRINCHERAS DEL CINE

El pasado jueves 19 de mayo hacia su presentación en Tenerife el cortometraje de Fran Casanova “Campo de Batalla”, decimoquinto trabajo tras la cámara de este director canario, quien en esta ocasión ha rodado en la península, con el apoyo de la escuela de Cine Septima Arts y la productora Carisma Films. Se trata de una película que ya lleva recorriendo festivales dentro del territorio nacional desde el pasado mes de noviembre con buena recepción por parte del público y que próximamente dará el salto al extranjero tras ser seleccionado para participar en el V Festival Internacional de Cortometrajes de Olavarría FICO en Argentina.

Hasta ahora el cine de Fran Casanova había apuntado hacia la referencia cinéfila, con un alto interés por la acción física, dirigiéndose en muchos casos más al desarrollo de alguna secuencia de acción (especialmente en sus fanfilms de Indiana Jones), que a la presentación de un argumento tradicional. Todos estos trabajos han servido de ejercicio de aprendizaje para el director, quien gracias a ellos ha perfeccionado un gran sentido del ritmo y el montaje. Teniendo en cuenta esto, podemos decir que “Campo de Batalla”, sin contar tampoco con una historia especialmente compleja, es su guión más desarrollado. Así, podemos observar en Casanova un mayor interés en contar una historia y no sólo introducirnos de lleno en la acción de la película.

A lo largo de sus 14 minutos de duración podemos encontrar tres bloques diferenciados, cada uno con su estética y sus referentes específicos, pero en global bien integrados para que no exista una ruptura incompatible entre ellos. El arranque del cortometraje nos sitúa en primera línea de combate durante la batalla de Brunete y es posiblemente la parte más llamativa del corto, donde se puede apreciar tanto las características del cine de Casanova como el nivel de producción que pudo manejar en este trabajo. Conociendo el apego que tiene el director por el cine de Steven Spielberg, la referencia a una película como “Salvar al Soldado Ryan” no es gratuita, especialmente en lo que se refiere al arranque de esta cinta de 1998 con el desembarco de Normandía. Casanova busca dar al espectador esa misma inmediatez, rodando con pulso nervioso e irregular mientras los soldados se adentran campo a través quedando al alcance del fuego enemigo, pero también con la steadycam para moverse más cómodamente dentro de las trincheras. Aquí podemos destacar también el trabajo de producción y vestuario, cuidando que la localización y los uniformes de los actores realmente sean verosímiles.

El segundo bloque de la cinta se adentra en los túneles por los que se esconden y escabullen los soldados una vez el caos de la batalla se ha desatado. Casanova compagina esa sensación de desorganización y desbarajuste con una secuencia de persecución en la que el protagonista intenta poner a salvo a un niño aparentemente perdido y asustado. De nuevo aquí entra en juego la habilidad narrativa del director y su control del montaje, pero también a la hora de generar ambientes. En esta segunda secuencia Casanova se distancia de los patrones del género bélico y, si bien el contexto sigue siendo el mismo, la historia va adquiriendo un carácter más concreto e intimista entre los dos personajes principales, con un incremento del uso del suspense e incluso un paulatino acercamiento al género fantástico y de terror.

Llegados ya al clímax de la película la trama da un vuelco y queda patente que la intención de Fran Casanova no era tanto llevar a cabo un cortometraje bélico, como utilizar este género como marco para contar una historia de carácter metafísico y espiritual. Este cambio supone un giro brusco en los componentes de la narrativa y todos los aspectos, desde la fotografía hasta la música, se ven influenciados por este giro.

A nivel global, hay que alabar al director el tremendo esfuerzo y la ambición con la que se enfrentó a esta historia, que él mismo ha definido como la más personal de todas las que ha realizado hasta la fecha. Casanova da muestra una vez más de ser un cineasta con cualidades para la fisicidad de la acción y los personajes, destacando la notable factura del cortometraje, especialmente en ese arranque que suponía a nivel técnico y de puesta en escena todo un desafío. Ahora al director le queda pulir su capacidad como guionista. En “Campo de Batalla” se puede apreciar el esfuerzo por contar una historia que vaya más allá de la propia acción, sin embargo, adolece de previsibilidad a la hora de sorprender al espectador con su giro dramático. Éste no es difícil de adivinar desde las primeras pistas presentada por el cineasta y en cierta forma eso acaba lastrando el componente emocional de su clímax (en esta ocasión podemos decir que la referencia cinéfila a un autor que no es Steven Spielberg ha podido pesar de manera negativa en el corto). Afortunadamente, esto no invalida que el espectador pueda disfrutar de este trabajo, pero si bien no podemos poner pegas a la puesta en escena, Casanova tiene ahora por delante aún una prueba de fuego que superar, y es el desarrollo argumental de sus trabajos. Las bases están bien asentadas, pero el proceso de aprendizaje aún no ha terminado.

LOS MUNDOS FUTUROS DE RENÉ LALOUX

INTRODUCCIÓN

El cine de René Laloux es único e insólito dentro del género fantástico por su carácter imaginativo y lo revolucionario de su técnica de animación. Híbrido entre las vanguardias artísticas y el comic y la ciencia ficción de autor europeos, su imaginario nos trasporta a un universo particular, plagado de criaturas maravillosas, pero al mismo tiempo tremendamente humanas. Como muchos de los grandes autores de fantasía, visualmente su obra pertenece a otro mundo, pero en el sustrato lo que encontramos es nuestra realidad más próxima.

ORÍGENES

René Laloux nació el 13 de julio de 1929 en Paris. Los primeros años de su infancia transcurrieron con normalidad, absorbiendo con fascinación diferentes historias de fantasía que leía en libros y comics o veía en el cine. Sin embargo esta tranquilidad se vio interrumpida con la Segunda Guerra Mundial y la ocupación de París por parte de las tropas alemanas, abandonando su padre el hogar familiar para unirse a la resistencia. Esta situación traumática sin embargo supuso un despertar en la creatividad del joven artista. Con 13 años, con el fin de ayudar económicamente a su familia, aprendió el oficio del tallado de madera gracias a un tío especializado en recreaciones góticas de la Piedad. Esta fue la primera incursión de Laloux en el terreno del arte de la figuración, que siguió desarrollando asistiendo a las clases de creación artística que tenían lugar en el estudio donde trabajaba. Tras el fin de la guerra, Laloux empezó a descubrir todo el arte, la literatura, la pintura y, por supuesto, el cine que formaba parte del panorama cultural de la ciudad. Por esta época abandonó el hogar familiar para dedicarse ya profesionalmente al oficio de tallador en una fábrica de Brive-La-Gaillarde. Allí entró en contacto con la comunidad de artistas bohemios y empezó a participar en puestas en escenas de obras de teatro, interesándose especialmente por las representaciones de títeres. Este periodo de desarrollo intelectual y artístico llegó a su fin cuando fue reclamado para el servicio militar, que le ocupó un año y medio de su vida. Esto provocó en él una antipatía visceral contra el ejército. Una vez acabado el servicio militar, Laloux pasó los primeros años de la década de los 50 pasando de un oficio a otro, trabajando como empleado de un banco, o incluso vigilante en una clínica psiquiátrica.

INICIOS EN EL CINE

A partir de 1956 empezó a desarrollar algunos primeros trabajos cinematográficos rodados en 16 mm, como los cortos “Tic Tac” o “Les Achalunes”, de 1957 y 1958 respectivamente. Precisamente el primero de ellos fue adquirido por un canal de televisión para su emisión, lo que dio ánimo al artista para atreverse en 1960 con un proyecto más ambicioso, un corto de animación, rodado en color y 35 mm titulado “Los Dientes del Mono”. En este proyecto Laloux trabajó con Julián Pappé, y juntos desarrollaron un sistema de animación basado en recortes de papel fotografiados fotograma a fotograma, un sistema que siguieron desarrollando en trabajos posteriores, convirtiéndose en una especie de sello personal del artista. “Los Dientes del Mono” dejó también constancia del interés de Laloux por un enfoque artístico cercano al surrealismo, tanto a un nivel narrativo como visual.

La película ganó el premio Emile Cohl en el concurso anual francés de animación no profesional. Durante la ceremonia de entrega de premios Laloux conoció al artista Roland Topor, quien por aquel entonces era muy conocido gracias a su trabajo en la satírica revista francesa Hara Kiri, y juntos idearon el que sería el siguiente trabajo de Laloux, “Los Tiempos Muertos”. Se trataba de un ensayo poético en forma de corto animado donde los dos artistas utilizaron material de archivo y algunos dibujos a tinta realizados por Topor para ofrecer una crítica sobre las atrocidades de la guerra y lo incierto del destino de la humanidad.

“Los Tiempos Muertos” fue un trabajo más bien estático debido a su carácter discursivo, sin embargo, Laloux y Topor regresaron a un tipo de animación narrativa con su siguiente cortometraje, “Los Caracoles”, de 1965, en el que siguieron tratando el tema del declive de la humanidad. Este cortometraje fue nuevamente un éxito, cosechando excelentes críticas, lo que animó a los dos artistas a plantear las posibilidad de embarcarse en su primer largometraje. Su intención inicial era adaptar alguna obra literaria de carácter épico, sin embargo, al tratarse de su primer proyecto en este terreno, al final optaron por algo más modesto y centraron su atención en la novela de ciencia ficción del escritor francés Stefan Wul de 1957 “Oms en Serie”, dando origen a la película “El Planeta Salvaje”.

ESPLENDOR

La historia narraba los avatares de los Oms, un grupo de seres humanos supervivientes de la destrucción de la Tierra, que se encontraban esclavizados por un araza extraterrestre llamada los Draag. Para llevar a cabo esta adaptación Laloux ideó un nuevo sistema de animación a partir de su técnica de recortes de papel, sin embargo, Topor, previendo la complejidad de este trabajo y el largo tiempo que les iba a deparar, decidió limitarse a las labores de escritura del guión y el diseño de producción. Fue en este momento que entró en la función el animador Checo Josef Kabrt, quien fue el encargado de desarrollar todo este trabajo a partir de los diseños de Topor. La conjunción de las ideas de Topor, la dirección de Laloux y el desarrollo técnico de Kabrt convirtieron a “El Planeta Salvaje” en una obra única y revolucionaria, repleta de una rica imaginería, una de las cumbres del cine de ciencia ficción de los setenta, premiada con el Gran Premio del Festival de Cannes de 1973.

Tras este éxito, Laloux tardó más de siete años en sacar adelante un nuevo proyecto, “Los Amos del Tiempo”, de nuevo inspirado por una novela de ciencia ficción del escritor Stephan Wul y estrenado en 1982. En esta ocasión el puesto de Roland Topor fue ocupado por otro genial dibujante, el francés Jean Giraud, también conocido como Moebius. Éste aportó todo su universo visual a la cinta, aunque siempre subordinado a la visión de conjunto de Laloux. "Los Amos del Tiempo" era una Space Opera que llegó en un momento de eclosión del género gracias a “La Guerra de las Galaxias”, y que heredaba de la mano de Moebius también esa parte de la estética del cómic europeo marcada por la legendaria revista Metal Hurlant.

EL CANTO DEL CISNE

Si bien la película vuelve a ser un éxito y es recibida con excelentes críticas tanto por la prensa especializada como por los fans del género de ciencia ficción, de nuevo Laloux dejó pasar unos años antes de ponerse al frente de un nuevo proyecto. En 1987 se le ofrece rodar el cortometraje “Cómo Fue Salvado Wang Fu”, inspirado de una novela corta de la escritora Marguerite Yourcenar, y tan sólo un año después se alió con otro ilustrador procedente del terreno del comic de autor francés, Phillippe Caza, para realizar “La Prisionera”.

La alianza con Caza dio como resultado también “Gandahar”, que se convirtió en el último largometraje dirigido por Laloux. En esta ocasión el director dejó a un lado la obra de Stefan Wul, para adaptar una novela de otro escritor francés, Jean Pierre Andreton. La cinta retomaba esa visión del género de Laloux, donde bajo una historia futurista y de aventuras se escondía un mensaje humanista, acerca de una sociedad perfecta, la gandahariana, que excluye y arrincona aquello que es diferente, provocando sin quererlo el germen su propia destrucción.

Tras “Gandahar”, Laloux intentó sacar adelante algunos otros proyectos, pero por varias razones, al final ninguno de ellos acabó fructificando, falleciendo el 14 de marzo de 2004. Es cierto que su filmografía no fue muy extensa, tan sólo tres largometrajes y 5 cortometrajes, sin embargo con estos títulos demostró ser una figura única en el cine, con obras que no tenían parangón en su momento y que aún hoy siguen resultando originales y revolucionarias.

“EL CINE NEGRO” DE VICTOR ARRIBAS / “NEO-NOIR” DE JESÚS PALACIOS (ED.). LOS CLAROSCUROS DEL CINE

INTRODUCCIÓN

No existe Historia del Cine sin el Cine Negro. Si bien el origen de este género lo podemos encontrar en la literatura, con autores como Raymond Chandler, James M. Cain o Dashiell Hammet, fue el cine el que le dio su estética y sus iconos más reconocibles durante los años 40 y 50. Son obras que reflejan lo más corrupto del alma humana en periodos de penuria (originariamente en Estados Unidos la Gran Depresión y el periodo de Entreguerras, como una de las etapas más difíciles de la historia de este país), con personajes marcados por el odio y la desesperación, por la traición y la violencia, por la avaricia y la ambición. Es un cine de víctimas y verdugos, donde el débil es vampirizado por los villanos, donde todo es canjeable, ya sea las posesiones materiales, el sexo o el alma, donde la luz apenas atraviesa la dura cortina de humo y donde La Muerte pasa lista al principio y al final de la historia.

El Cine Negro no es fácil de definir ni de delimitar, aunque muchos son los historiadores y los estudiosos que lo han intentado y siguen haciéndolo. De entre ellos aquí vamos a destacar dos nombres, Víctor Arribas y Jesús Palacios, protagonistas por sendas publicaciones dedicadas a este género que recientemente han llegado a nuestras librerías y que desde aquí ya recomendamos efusivamente.

LOS AUTORES

Víctor Arribas, periodista madrileño, ha compaginado la elaboración del libro “El Cine Negro” con su actividad profesional en radio y televisión, los medios en los que ha desarrollado toda su trayectoria desde hace más de veinte años. Primero en Onda Cero y desde 2004 en Telemadrid, ha presentado y dirigido los principales programas informativos en una época plagada de grandes acontecimientos.

Por su parte, Jesús Palacios nació en Madrid en 1964. De pequeño solía recopilar textos realizados por él, en forma de críticas de las películas de la Disney que veía. Comenzó su andadura de la mano de su padre, Joaquín Palacios, y con el paso del tiempo fue especializándose en cine fantástico. Autor y colaborador de diversos fanzines, Palacios tiene editados numerosos libros entre los que cabe citar “Goremanía” o “Gun Crazy. Serie negra se escribe con B” (éste junto al también crítico de cine Antonio Weinrichter). Ha escrito críticas en varias publicaciones, y al mismo tiempo ha colaborado en festivales como el de Sitges o Las Palmas.

CARACTERÍSTICAS DEL LIBRO

Con una encuadernación lujosa, tapa dura, grandes dimensiones y gran profusión de fotografías de gran calidad a lo largo de sus 432 páginas, “El Cine Negro” de Víctor Arribas mantiene las características de formato de otras publicaciones de la editorial Notorious referidas a los géneros cinematográficos, como “El Melodrama” de Guillermo Balmori o “El Cine de Aventuras” de Ramón Fraixas y Joan Bassa. Más que un estudio global del género, se trata de un acercamiento a éste a través de la selección de 60 títulos pertenecientes a su etapa clásica. Tras un curioso prólogo escrito por José Luís Garci (firmado con el seudónimo de Germán Areta, el detective privado interpretado por Alfredo Landa en las dos películas de “El Crack”) y una carta de intenciones del propio Arribas, donde explica los criterios empleados en la selección y los objetivos de su texto, se entra directamente en materia, empezando con “Hampa Dorada” de 1931 y finalizando con “Sed de Mal” de 1958. La primera nos introduce en el llamado cine de gangsters de la década de los 30, un antecedente de lo que más tarde conformaría el cine negro propiamente dicho. El último supuso el canto del cisne de esta etapa clásica del género, cerrada magistralmente con la mano inquebrantable de Orson Welles. Ordenados de manera cronológica, cada capítulo corresponde a un título que el autor se dedica a desmenuzar no sólo a nivel argumental o de referencias, sino también en lo concerniente a su valor en la industria de la época, su proceso de realización y otro tipo de anécdotas que enriquecen enormemente la lectura. Además, junto con el cuerpo de texto principal, Arribas ofrece también pequeñas viñetas monográficas donde precisa información complementaria acerca de actores, directores, modelos de personajes, directores de fotografía, autores literarios y otros aspectos relativos a la película que se está comentando y extrapolables a las demás. Finalmente, cada capítulo se cierra con una pequeña ficha técnica artística del film.

La estructura de “Neo Noir. Cine Negro Americano Moderno” es más compleja y trabajada. Este libro supone la cuarta entrega de una serie de obras centradas en la evolución del género que el crítico Jesús Palacios ha ido realizando para el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria tras la publicación de “Gun Crazy. Serie Negra se Excribe con B”, “Euronoir. Serie Negra con Sabor Europeo” y “Asian Noir. Serie Negra al Estilo Oriental”. Como en los anteriores, aquí Palacios ejerce como editor y autor de algunos capítulos del libro, delegando también la redacción de la mayor parte de los apartados que componen la obra a críticos de gran prestigio en nuestro país, como Roberto Cueto, Carlos Losilla o Jorge Gorostiza, por mencionar algunos. Cada uno de ellos presta sus vastos conocimientos en el tema para desarrollar aspectos como la serie negra actual con estética clásica, las películas de corte futurista que usan las claves y los personajes arquetípicos, la influencia del Film Noir en el cine de acción moderno o la introducción de claves raciales en el esquema genérico (esto dentro de una primera parte denominada “Mutaciones”), o bien en el estudio de la influencia de determinados autores como Brian DePalma, Martin Scorsese, John Dahl, William Lustig o Quentin Tarantino (etiquetados dentro de la segunda parte, “Mutantes”). A este cuerpo general de la obra hay que añadir también un apartado de Apéndices realmente enriquecedor con textos firmados por Roman Polanski (acerca de su película “Chinatown”), Joe Gores (acerca de su guión para la película de Wim Wenders “Hammett”), Thomas D. Clagett, Quentin Tarantino, Tony Scott o Robert Rodríguez y entrevistas a autores como Paul Schrader, Alan Rudolph o David Lynch. El conjunto da como resultado un cuidado volumen editado, al igual que los otros libros de la serie, por T&B Editores en formato rústico con solapas y 416 páginas de extensión, con una buena distribución de carteles y fotografías promocionales de los títulos reseñados.

COMENTARIO

Víctor Arribas ha dejado claro que él no es crítico cinematográfico sino periodista y que, como tal, lo que ha pretendido con su obra es llevar a cabo un ejercicio de gran reportaje sobre el Cine Negro. El suyo no es un acercamiento purista, ni técnico al tema que trata, sino más bien un trabajo de pura cinefilia, realizado con esmero y pasión, repleto de información relevante y anécdotas que ayudan a adentrarnos en una época y una cultura que para determinados lectores ya pueden quedar lejanos en el tiempo. Con una prosa sencilla pero ilustrada, un gran trabajo de documentación y una vocación generalista, el libro puede hacer las delicias de todo tipo de lectores. Para aquellos que quieran adentrarse en este complejo y sugerente mundo de la serie negra es un excelente manual de iniciación, donde se dan cita las principales referencias necesarias para seguir profundizando. Por otro lado, para el lector más experimentado, supone un trabajo serio y riguroso, donde rememorar títulos y autores, pero también donde descubrir desde una perspectiva ajena al mundo de la crítica cinematográfica nuevas lecturas y datos relevantes que, sin duda, ayudaran a enriquecer sus conocimientos previos. Se le puede acusar de que la estructura en base a la selección de 60 títulos clave del género es muy restrictiva y necesariamente insuficiente, pero eso también son hándicaps asumidos por el autor desde el momento de partida, y las obras escogidas están bien sopesadas para no caer en una mera reiteración de títulos clásicos sin por ello perder representatividad del género. Por otro lado, esta estructura puede resultar cómoda y de ayuda para aquellos que quieran introducirse en el tema y necesiten una recomendación de títulos de referencia.

Como decíamos antes la estructura de “Neo Noir. Cine Negro Americano Moderno” es más compleja y trabajada. Si en “El Cine Negro” el trabajo de reflexión estaba destinado sobre todo a la elaboración de una lista representativa, aquí se busca dar homogeneidad y coherencia a un conjunto diverso de líneas de trabajo, desarrolladas además por autores de estilos y gustos muy particulares. En este sentido hay que alabar la labor editorial de Jesús Palacios, quien, una vez más, ha sabido rodearse de un magnífico grupo de colaboradores a los que también ha sabido guiar para que el resultado conjunto no evidencie la naturaleza dispersa de su redacción. Se trata de un libro ameno y extraordinariamente documentado, repleto de datos, referencias y reflexiones que ayudan a comprender y asimilar ese vasto espectro de títulos que se han querido etiquetar bajo la referencia de Neo Noir. Eso sí, es una obra que requiere de un lector específico, ya ilustrado en este tipo de cine que sea capaz de seguir el relato y los vínculos que se establecen a lo largo de sus páginas, ya que para un público menos veterano en estas lides pueden resultar difíciles de digerir en su totalidad en una lectura meramente lúdica o informativa. Esto no quiere decir que el libro esté escrito en un estilo excesivamente técnico o erudito, todo lo contrario, el estilo de los autores es elaborado, pero accesible, pero sí da por válido y hace uso de un bagaje cinematográfico que excede la media. Al fin y al cabo no hay que olvidar que se trata de una publicación avalada por un Festival de Cine del pelaje del de Las Palmas y publicado por una editorial especializada en libros de cine de toda índole como T&B Editores.



NUESTRO AGRADECIMIENTO A LA LIBRERÍA EL PA-SO.